Reset
Estamos de aniversario. En esta edición de 2026, Getxophoto cumple veinte años, un acontecimiento que queremos celebrar como se merece y aprovechar para valorar el camino andado, que es largo.
Por hacernos una idea del tiempo transcurrido: en torno a 2007, cuando nacía el Festival, la estrella posadolescente Britney Spears se presentaba al mundo con la cabeza rapada para protestar por la sobreexposición mediática de su imagen, a la vez que salía a la venta el primer modelo de iPhone, destinado a transformar, entre otros, los códigos visuales del retrato y la instantánea, los mismos que rápidamente se iban a viralizar desde el mundo de las celebrities hasta la vida de la gente común, contagiándola también de los transtornos asociados a su abuso. Más cerca de aquí, apenas un año después de que se reconociera el Puente Colgante como Patrimonio de la Humanidad de la Unesco –primer elemento patrimonial vasco en obtener ese título–, el Puente de Deusto se preparaba para abrirse por última vez, marcando el fin de una época en la que los barcos de envergadura llegaban desde el Abra hasta el centro de Bilbao. En estas dos décadas han cambiado muchas cosas, desde las técnicas de creación visual y las condiciones del flujo de imágenes en la red hasta nuestro territorio, que ha dejado atrás su poco agraciado pasado industrial para convertirse en un destino fotogénico e incluso, en algunos lugares como Getxo, altamente instagrameable.
Los cumpleaños, como cualquier efeméride, son poderosos indicadores de tiempo. Momentos para revisar la memoria y hacer balance, decidir qué se queda y qué se va, qué partes de nuestra historia deseamos mantener y de cuáles vamos a despedirnos porque ya no nos representan. Habitualmente acompañados de rituales, los aniversarios son duelo y renovación, cierre de una etapa e inicio de otra, entierro del pasado y proyección al futuro con energía renovada. Por eso, después de una trilogía dedicada a PAUSA, PLAY y REC, el tema de esta edición tan especial solo podía ser RESET, la función que nos invita a reiniciar el sistema.
Quemarlo todo
En el imperio de la novedad, todo se reinventa de manera permanente. Cada enero nos persiguen los gimnasios para que cambiemos de cuerpo y cada septiembre la marca de muebles baratos cool nos anima a cambiar la decoración de casa, ya que no podemos cambiar de vida. El culto por lo nuevo es particularmente exigente en el campo de las artes, movido por los ritmos históricos de las vanguardias, líneas de frente de la innovación estética que cada cierto tiempo proclaman la muerte de un estilo y el nacimiento del siguiente. La historia de la cultura es una loca máquina de resetear, una trituradora que escupe sin descanso sentencias de fallecimiento o, lo que es peor, de desgaste, obsolescencia o desajuste con el presente. Y su contrapartida: certificados de contemporaneidad que atestiguan que un artista, una obra o un lenguaje captan el signo de los tiempos, y otros ya no. Como decía Rimbaud, el poeta simbolista que revolucionó la literatura europea con 19 años (chúpate esa, gen Z), hay que ser siempre rabiosamente actual.
La paradoja es que la cultura es una trituradora de tipo compostera: nada desaparece, todo permanece, aunque sea irreconocible o transfigurado en otra cosa. Como las capas geológicas que crean el paisaje, la historia de las ideas y sus formas es una acumulación de todas las artes de todas las épocas. O un juego combinatorio, como un anagrama en el que muchas palabras surgen de distintas composiciones de las mismas letras. Unos nombres y unos estilos son remplazados por otros sin cuestionar el fundamento de aquello que produce validez artística, ni la idea de creación, ni las instituciones que sostienen su arco productivo. Como apunta Eloy Fernández-Porta en Homo Sampler, el paradigma del cambio cultural de superficie sería dos jóvenes artistas, cámara en mano, diciendo algo así como: “¿La cultura? Mira cómo se hunde: vamos a filmarlo y lo colgaremos en YouTube, en el canal titulado Avistamiento de grandes pensadores en la catástrofe”. Como tan bien expresó Giuseppe Tomasi di Lampedusa en su novela El gatopardo, es necesario que todo cambie para que todo permanezca igual.
Reprogramarse
Quienes saben de informática dicen que, aunque la mayoría de los fallos informáticos se resuelven con el botón de reinicio, la computadora en realidad nunca se resetea del todo: las huellas de los fallos del sistema permanecen siempre en algún lugar de la memoria. Este reseteo en falso, que hace pasar por borrón y cuenta nueva aquello que no es sino el infinito regreso de lo mismo, ha sido cuestionado por lo menos desde los años 70. Las voces más radicales de la teoría crítica del arte insisten en que, aunque es imprescindible recuperar los nombres escondidos en los márgenes, esto será insuficiente mientras no se cuestionen los cimientos del canon cultural. Conceptos como genio u obra maestra, y las estructuras que los sustentan, estrechan el campo del arte dejando fuera prácticas populares, colectivas, artesanas o de tradición oral, así como a las comunidades unidas en torno a ellas. Pero no solo eso. Como no han dejado de señalar estas críticas, la Historia de la Cultura, con mayúsculas, que nos ha sido transmitida como conocimiento universal, es el resultado de un proceso de exclusión y violencia sistemáticas. Lejos de los cambios superficiales del gatopardismo, un reinicio de sistema requeriría un reseteo fundamental, en el sentido literal de atentar contra los fundamentos.
En Un programa de desorden absoluto, la politóloga Françoise Vergès analiza la idea de “museo universal” tomando como caso de estudio el Louvre, máxima encarnación del museo como proyecto civilizatorio. Para Vergès, que titula su libro con una expresión sacada del clásico del pensamiento decolonial, Los condenados de la tierra de Frantz Fanon, el Louvre concentra la ambivalencia de la historia cultural de Occidente. Hijo de la Ilustración, del Siglo de las Luces y de los valores liberales de la revolución francesa –igualdad, libertad, fraternidad– toma su forma actual en el siglo XVIII, coincidiendo con el momento más álgido en la trata de esclavos y la consagración de la blanquitud como ideal de belleza y racionalidad. En el tránsito entre el viejo y el nuevo régimen, momento gatopardista por excelencia, el Louvre hereda las colecciones reales ampliándolas con los objetos robados en las campañas napoleónicas en España, Italia, Grecia y, por supuesto, Egipto. Sustrayéndolas de su medio, opera el gesto mágico de mostrarlas sin contexto, como arte puro, afirmando al mismo tiempo el papel del museo, ya sea el burgués decimonónico o el actual de arte contemporáneo, como un espacio-santuario ajeno a los desórdenes del mundo, donde, al margen de lo que ocurra fuera, se escribe siempre la misma historia universal.
En el centro de este debate se encuentran las controversias actuales sobre la restitución de las obras robadas por los grandes museos europeos y norteamericanos. Es el caso de los famosos bronces de Benín, reclamados por Nigeria al British Museum, del Penacho de Moctezuma, expuesto en el Museo Etnológico de Viena y del Tesoro Quimbaya que se encuentra en el Museo de América en Madrid –objeto de la obra Tesoro especulativo del artista colombiano Juan Covelli que fue presentada en Getxophoto 2022–, cuyas restituciones exige el gobierno de México a Austria y el de Colombia a España respectivamente, o de los más de 15.000 objetos de los que se apropió el ejército estadounidense durante la invasión de Irak en 2003. Además del cuestionable argumento de la conservación, las instituciones aluden a una razón más sustancial: si los museos occidentales devolvieran todas las obras robadas, o si estas fueran recontextualizadas en la narrativa museística mostrándolas como botines de guerra o como testigos de procesos de exterminación, toda la historia de Occidente debería ser reescrita. Sería un reseteo de tales dimensiones que el conjunto del edificio civilizatorio caería colapsado. La discusión no afecta solo al arte de la antigüedad, o mal llamado “etnográfico”, o al arte del Renacimiento.
En otra escala y con otras implicaciones, esta cuestión se encuentra también en el origen de los cambios emprendidos en las exposiciones permanentes de los principales museos de arte moderno y contemporáneo del mundo, desde el MoMA, la Tate o el Pompidou hasta el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Cambios que, aunque también obedecen a un desplazamiento de poder geopolítico, retumban en la cultura como caja de resonancia de la identidad colectiva.
¿Renovarse o morir?
El desafío es grande para cualquier proyecto cultural, al margen de su talla. En el caso de Getxophoto, al tratarse de una iniciativa independiente y por tanto extraordinariamente vulnerable, el margen para realizar reseteos de sistema es limitado. La sostenibilidad y la responsabilidad mandan. Pero la voluntad de presentar un programa diverso y alineado con el presente ha estado ahí desde el inicio, en particular a través de la decisión –poco común y muy saludable– de renovar el comisariado cada tres años. Gracias a ello, han pasado por el Festival casi 400 artistas de perfiles y orígenes muy distintos, locales, estatales e internacionales, creadores emergentes y grandes nombres de la fotografía. Y un total de seis curadores, cada uno de los cuales ha tomado el testigo del anterior ampliando el espectro de temas y vocabularios.
Primero fue Alejandro Castellote, co-fundador de PHotoEspaña, quien aportó una panorámica de la fotografía internacional de los años 2000 con una atención especial a los archivos, la foto vernácula y la creación latinoamericana y asiática, que ha permanecido en el Festival desde entonces. Le siguió Frank Kalero, proveniente de Fabrica en Italia y fundador de la emblemática revista OjodePez, quien se centró en acercar Getxophoto a lo que entonces eran los nuevos registros de la fotografía documental. Un campo que continuó ampliando su sucesor, el comisario francés Christian Caujolle. Cofundador de la legendaria Agence VU’, Caujolle (tristemente fallecido en 2025, dejando un vacío en la memoria emocional del Festival), mostró la variedad de la denominada “función social de la fotografía” para retratar lo diverso, lo incomprensible o lo diferente. Tras un 10º aniversario comisariado por el director artístico Jokin Aspuru sobre la temática Tiempo, se inició el ciclo de Monica Allende, quien incidió en la capacidad política del medio fotográfico para abordar retos contemporáneos como la globalización, los conflictos o el futuro de la especie humana. También instalado en Londres como comisario digital de The Photographers’ Gallery, Jon Uriarte tomó el testigo en 2020 en una serie de ediciones marcadas por la pandemia, circunstancia que le sirvió para renovar el vínculo con algunas de las principales señas de identidad del Festival, como el uso del espacio público y el papel de la imaginación, y para introducir una mirada específica sobre el impacto de las prácticas tecnológicas en la idea misma de “imagen”.
Mi etapa curatorial, que se inicia en 2023, ha seguido adentrándose en estas fronteras. Siendo la primera comisaria de Getxophoto en no provenir directamente del ámbito de la fotografía, me he acercado a ella con herramientas y preguntas más propias de las artes visuales pero entendidas, ellas también, en un sentido expandido. Un enfoque que, según he ido descubriendo, coincide con las interrogantes actuales del medio fotográfico, arte eminentemente medial en el que reverberan los mismos conflictos irresueltos de las prácticas contemporáneas. La trilogía PAUSA, PLAY y REC –en referencia a los comandos que definen nuestra relación con la imagen a la vez que indagan en problemáticas como la aceleración, el juego y la memoria– se cierra así, naturalmente, con RESET, coincidiendo con el momento en el que un festival como Getxophoto, que ha acumulado tanta riqueza de perspectivas, se enfrenta una vez más a un cambio de ciclo.
En esta edición, además de mostrar proyectos que abordan esta temática desde diversos ángulos, hacemos un reseteo del propio Festival abriendo su baúl de los recuerdos. Con este fin, exponemos algunas obras ya presentadas en ediciones anteriores, remozadas para la ocasión con nuevos formatos instalativos, junto con una amplia selección de materiales de archivo. Un RESET hacia dentro y hacia fuera para celebrar los logros, revisar las críticas y agradecer el camino compartido. Un reinicio del sistema con el que tomar impulso antes emprender un nuevo viaje en el que, ojalá, sigáis acompañándonos.
Comisaria
María Ptqk
Nacida en Bilbao en 1976, Maria Ptqk es comisaria, investigadora y gestora cultural especializada en las intersecciones entre las artes y la cultura tecnocientífica. Es doctora en investigación artística por la UPV-EHU, licenciada en Derecho y graduada en Ciencias Económicas, DEA en Derecho Internacional Público en Paris II–Sorbonne y Derecho de la Cultura en la Uned–Carlos III de Madrid. Ha comisariado las exposiciones Soft Power (Amarika, 2009), À propos du Chthulucène et ses espèces camarades (Espace virtuel du Jeu de Paume, 2017), Ciencia fricción. Vida entre especies compañeras (CCCB Barcelona y Azkuna Zentroa, Bilbao, 2019-2021), Extinción Remota Detectada (LABoral, 2022), Reset Mar Menor. Laboratorio de imaginarios para un paisaje en crisis (CCC El Carme, 2021) y Máquinas de ingenio (Tabakalera, 2023).
Ha editado los libros colectivos Breve historia del pimiento para uso de la vida extraterrestre (2017), Especies del Chthuluceno. Panorama de prácticas para un planeta herido (2019) y Laboratorios ciudadanos: una aproximación a Medialab Prado (2021). Actualmente es comisaria de Getxophoto, asesora de la editorial consonni y de la Fundación Daniel y Nina Carasso. Desde 2024 es responsable de la coordinación editorial de la revista académica de arte ciencia y diseño .able